AL FRESCO: LA PINTURA MURAL DE SAN ANTONIO DE LOS ALEMANES

El pasado mes de octubre tuvieron lugar las visitas guiadas a la iglesia de San Antonio de los Alemanes incluidas dentro del programa Al fresco: un recorrido por la pintura mural de Madrid. 

Si por algo destaca esta pequeña iglesia es por su interior completamente decorado por frescos realizados por Juan Carreño de Miranda, Francisco Rizi y Luca Giordano, que la convierte en una de las joyas del barroco madrileño.

No es de extrañar, en consecuencia, que haya sido uno de los edificios del programa en los que más rápidamente se agotaron las plazas, y por el que más nos siguen preguntando los visitantes. Por este motivo, hemos decidido dedicarle un post que sirva de guía para las personas que no pudistéis participar en las visitas.

EL TEMPLO

Antes de comenzar a hablar de sus espectaculares frescos, debemos hacer referencia a la historia y características arquitectónicas del edificio para conocer mejor al soporte que contiene estas pinturas murales.

En 1606, a través del Consejo de Portugal, Felipe III funda la iglesia y el hospital de San Antonio, para atender a los súbditos portugueses residentes en Madrid. En un principio, se construyó el hospital con una pequeña capilla para uso particular de los miembros de la Hermandad de San Antonio y los enfermos ingresados en la institución, pero al aumentar su fama se decidió levantar una nueva iglesia, iniciándose las obras en 1624 y concluyéndose en 1633.

El jesuita Pedro Sánchez fue el arquitecto elegido para encargarse del proyecto. La principal novedad de su diseño radicaba en la planta elíptica del templo, una de las pocas que se conservan en España, que se adaptaba al esquinazo oblicuo de las calles Corredera Baja de San Pablo y La Puebla.

Aunque este tipo de planta ya había sido utilizado por Pedro Sánchez en la iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares, la complejidad de las obras hizo que el arquitecto Juan Gómez de Mora, sobrino y discípulo de Francisco de Mora y arquitecto mayor del rey, revisará y replantease el proyecto, redibujando especialmente la fachada principal. En este sentido, algunos investigadores, entre ellos Virginia Tovar, conceden a Juan Gómez de Mora todo el protagonismo en el resultado final.

La ejecución de los trabajos corrió a cargo del maestro de obra Francisco Seseña. Las dificultades económicas propiciaron que los materiales utilizados fueran de bajo coste, predominando el uso del ladrillo y el yeso.

En la sobria fachada de estilo post-herreriano, Juan Gómez de Mora quiso expresar la sencillez de la Hermandad de San Antonio, trazando una fachada sin grandes efectos decorativos ni materiales costosos. Presenta un sencillo zócalo de piedra y un alzado de ladrillo, con una hornacina con la escultura de San Antonio de Padua, obra del portugués Manuel Pereira. La cubierta de la torre era en forma de chapitel recubierto de pizarra, con ventanas de buhardilla en sus faldas, y rematado con una aguja con bola.

Escultura de San Antonio de Padúa. Manuel Oliveira. San Antonio de los Alemanes.

Tras la independencia de Portugal en 1640, el templo fue cedido en 1689 por la reina Mariana de Austria, segunda mujer de Felipe IV, a la comunidad de católicos alemanes residentes en la villa, pasando a denominarse San Antonio de los Alemanes.

Con el patronazgo de Mariana de Neoburgo, se acomete a finales de 1698 la reforma de la iglesia. El maestro de obras responsable de los trabajos será Felipe Sánchez. Se desmontaron todos los retablos, así como de la puerta lateral cegada que se abría en el lado del Evangelio, hacia la Corredera de San Pablo. Se reforzaron los muros, se aseguraron las hornacinas, y se alisaron los muros preparándolos para la pintura mural.

A principios del siglo XVIII, por decisión de Felipe V,  la iglesia y el hospital fueron entregados a la Hermandad del Refugio. Esta Hermandad había sido fundada en 1615 por el jesuita Bernardino de Antequera, dedicándose al socorro de pobres vergonzantes, enfermos, desamparados y bebés abandonados, siendo conocida en Madrid por su «ronda del pan y huevo«.

LA PINTURA MURAL

Los frescos de San Antonio se unen a la arquitectura del templo y las esculturas de los retablos creando un efecto de lujo, movimiento y colorido. Se realizaron en varias etapas, completándose toda la decoración a finales del siglo XVII.

Cronología y autoría de los trabajos

Durante más de treinta años, y como era entonces habitual en las iglesias madrileñas, el interior del edificio permaneció sólo encalado y con una sencilla decoración de molduras de estuco, que remarcaban los vanos. A partir de 1662, se inicia su decoración mural. Esta transformación es un ejemplo perfecto de la evolución experimentada a lo largo del siglo XVII, gracias a la cual se pasa de los severos postulados del clasicismo al ilusionismo del barroco.

Los antecendentes de los frescos de San Antonio se remontan a 1660, momento en el que se requirieron los servicios de Angelo Michele Colonna, quien plasmó su proyecto en tres dibujos, conservados en la Biblioteca del Palacio Real. Aunque este primer proyecto nunca llegó a materializar al abandonar el boloñes España en 1662, sirvió de idea general para la intervención de Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda.

La información proporcionada por Palomino, junto con la exposición realizada por el propio Rizi en su Memorial de 1673 dirigido a Mariana de Austria, y la aparición de un cuarto dibujo con su caligrafía, permiten afirmar que el diseño del esquema arquitectónico y decorativo de la cúpula de la iglesia fueron obra suya.

Cúpula de San Antonio de los Alemanes. Francisco Rizi, Juan Carreño de Miranda y Luca Giordano.

Aunque la intención de la Hermandad de San Antonio era pintar por completo el interior del templo, las dificultades económicas interrumpieron los trabajos de  Rizi y Carreño en 1666, dejándose sin decorar los muros verticales del cilindro elíptico. En 1668, se contratan con el artista italiano Juan Bautista Morelli siete relieves en estuco para adornar el friso, sobre los huecos de las tribunas y bajo la cornisa, como complemento de las pinturas de Rizi y Carreño. 

Entre 1698 y 1701, gracias al patronato de Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, la decoración pictórica de la iglesia alcanzó su aspecto actual con la intervención de Luca Giordano. El napolitano transformó por completo la espacialidad de la iglesia, modificando su arquitectura interior. Cambió las capillas-hornacinas, desmontando los retablos y sustituyéndolos por las gruesas molduras que se observan actualmente. Asimismo, sacrificó los relieves de Morelli, aunque en ese caso su retirada seguramente se debió a la presencia de del escudo de Portugal, algo que resultaba absolutamente intolerable después de su independencia.

Técnica y género pictóricos

La utilización de la pintura mural se re-introduce en España durante la decoración del monasterio de El Escorial, prolongándose su uso ocasionalmente con Vicente Carducho, Cajés y Nardi. Va a ser a partir de la segunda mitad del siglo XVII, y especialmente con el reinado de Carlos II, cuando adquiere un gran protagonismo, desarrollando un papel fundamental en la transformación estética de muchas iglesias madrileñas.

Un primer punto de inflexión se produce en la década de 1650, coincidiendo con los primeros ejemplos de la denominada escuela madrileña o escuela castiza -representada por Rizi, Carreño y Francisco de Herrera el Mozo-, y especialmente con la estancia en la corte de Agostini Mitelli y el mencionado Colonna, los pintores de quadratura más famosos de Italia.

El trabajo en  Madrid de los dos muralistas boloñeses estableció un nuevo gusto por la pintura decorativa e introdujo el género de la quadratura, técnica ilusionista derivada del trampantojo y caracterizada por la utilización de fuertes efectos de perspectiva y la abundancia de arquitecturas fingidas (aberturas, puertas, ventanas, columnas, balaustradas,…) que dan la impresión de ser una continuación de la arquitectura real ampliando el espacio existente.

Tanto Carreño como sobre todo Rizi asimilaron rápidamente los esquemas de Mitelli y Colonna, con quienes habían colaborado en la decoración del Salón de los Espejos en el Alcázar Real. De este modo, aplicaron las novedades aprendidas con los boloñeses en la cúpula de San Antonio de los Alemanes.

En la pintura de quadratura era habitual que el trabajo se desarrollase de forma colaborativa, interviniendo conjuntamente dos pintores principales, actuando uno de ellos como quadratista o pintor de arquitecturas y el otro como figurista o pintor de figuras. En el caso de San Antonio de los Alemanes, Rizi fue el quadratista, mientras que Carreño se ocupó de la parte figurativa.

La llegada a Madrid de Luca Giordano a la corte en 1692 romperá la hegemonía de la tendencia establecida por los boloñeses, iniciándose una nueva etapa que continuará hasta bien entrado el siglo XVIII, en la que las arquitecturas fingidas pierden valor, convirtiéndose en el marco ornamental de las representaciones figurativas.

Dentro de las técnicas murales, la pintura al fresco es por sus características la más difícil de realizar. No permite ensayos, arrepentimientos y rectificaciones, y debe ejecutarse con rapidez y soltura, por lo que exige un gran dominio y conocimiento de la disciplina.

El color se aplica con el mortero de la capa de preparación sin fraguar, cuando este está todavía húmedo. La calidad del mortero es fundamental, la cal no debe contener yeso. Y el soporte debe ser todo del mismo material, con textura uniforme y áspera, absorbente. Debe estar limpia de morteros o enlucidos antiguos.

Los pigmentos utilizados son siempre de origen mineral por lo que la paleta cromática es reducida, pero de gran colorido y vivacidad.  Se pueden aplicar directamente en pasta o bien mezclándolos con agua o agua de cal.

Cuando se deja secar se produce una reacción química entre la cal del mortero y el dióxido de carbono, una carbonatación. Tras este proceso los colores quedan fijados o aglutinados y pasan a formar parte del muro. Se convierte en parte de la superficie de la pared en vez de ser una película adherida superficialmente como sucede en las técnicas murales al seco.

Como la aplicación del color debe hacerse con seguridad y decisión, antes de pintar se realizan bocetos y estudios preliminares, que permiten tener en cuenta cuestiones como la perspectiva y las proporciones. Los dibujos de estos bocetos se amplían a tamaño real pasándose a cartones, con los que se va a hacer el dibujo de sinopia, que consiste en transferir el dibujo del cartón al mortero. Esta transferencia se consigue por medio de un estarcido, haciendo unos agujeros con un punzón y espolvoreando por ellos carboncillo. De este modo, el dibujo queda reproducido en pequeños puntos sobre el mortero y estos puntos se unen con un pincel para tener el dibujo completo que nos servirá de guía.

Como el mortero debe estar húmedo al aplicar el color, se trabaja por zonas o porciones, que se denominan jornadas (giornata). El tamaño de las jornadas varía en función de la dificultad de lo que se vaya  a pintar: son pequeñas en los rostros y muy grandes en los fondos. El contorno de las jornadas se corta a bisel, para unir unas con otras correctamente. Por este motivo, lo más sencillo para saber si una pintura mural esta realizada al fresco es intentar encontrar los bordes de las distintas jornadas.

En algunos casos, es necesario acabar la pintura con retoques y acabados en seco, cuando ya se ha endurecido y fraguado el mortero. Estos retoques se solían aplicar con pintura al temple, y a partir del renacimiento también con pintura al óleo.

La pintura al fresco proporciona una gran luminosidad e intensidad en los colores. Es muy permanente y duradera, siendo muy adecuada incluso en condicione severas de luz y temperatura, aunque como todas las técnicas murales puede alterarse fácilmente con el exceso de humedad.

Programa iconográfico

En el espacio central de la cúpula aparece la grandiosa escena de la Aparición de la Virgen y el Niño a San Antonio de Padúa, realizada por  Carreño, quien también se encargó de la realización del segundo cuerpo que remata el tambor fingido, que muestra una cornisa con ménsulas. A este friso de roleos carnosos se le superponen tres grandes cartelas fingidas de color ocre amarillo pintadas por Rizi. La más destacada se sitúa sobre el acceso a la iglesia, y en ella se representa el escudo de Portugal, rodeado por una bordura de castillos que hacen referencia al reino de Castilla, y ángeles dorados que portan coronas de laurel.

Detalle del escudo de Portugal. Francisco Rizi. San Antonio de los Alemanes.

Rizi se ocupó también de la rica composición arquitectónica del tambor fingido, colocando columnas pareadas con frontones con volutas, entre cuyos fustes se situaron las figuras de santos y beatos de origen portugués, realizados por Carreño, salvo alguna intervención del propio Rizi. Entre estos personajes encontramos a Gonzalo de Amaranto,  Santa Sabina mártir, Santa Irene de Santarem, San Dámaso, San Fructuoso, Santa Juliana mártir, Santa beatriz de Silva y San Amador de Montsatso.

Detalle de las arquitecturas fingidas y los santos portugueses. San Antonio de los Alemanes.

La intervención posterior de Luca Giordano se dividió en varias fases y no se centró sólo en la decoración de los paramentos verticales, repintando y restaurando los frescos de Rizi y Carreño. En primer lugar, tuvo que retocar las zonas de la cúpula que se habían visto afectadas por el paso del tiempo. Luego retocó y cambió las figuras de algunos de los santos, añadiendo bajo ellos parejas de ángeles que sujetan cartelas broncíneas fingidas ovaladas y ochavadas, con grisallas verdosas con representaciones de pasajes biográficos destacado de estos.

En alguna ocasión, se ha dudado de la autoría de estas grisallas, atribuyéndose a Francisco Rizi por la similitud de estos ángeles con los que realizó este pintor en la zona inferior de las pechinas del crucero de la cercana iglesia de San Plácido. No obstante, los dibujos preparatorios de Giordano, conservados en la Biblioteca Nacional  y en la Galería de los Uffizi de Florencia, no ofrecen dudas al respecto.

Palomino nos informa también de que Giordano modificó las arquitecturas fingidas de Rizi sustituyendo, por ejemplo, en las hornacinas las columnas de fustes liso por columnas estriadas y salomónicas.

Detalle de la apoteosis de San Antonio de Padúa. Juan Carreño de Miranda y Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

Para conseguir un mayor movimiento en la parte celeste de la cúpula, incorporó nuevos grupos de ángeles que desbordan el marco, y colocó a San Antonio sobre una nube, creando un continuo espacial que se proyectaba más allá del propio templo.

Sin apenas solución de continuidad, pintó en los muros escenas de la vida de San Antonio, a modo de tapices fingidos, como acostumbraba en sus frescos españoles sobre paramentos verticales. En la parte más alta de las escenas aparece una tapicería que es tensada bajo la cornisa de la cúpula por ángeles niños y mancebos, separándose a los lados de los huecos de las tribunas y descolgándose hasta la altura de las claves de los arcos de las capillas hornacinas.

Decoración al fresco de los paramentos verticales de San Antonio de los Alemanes.

En total son ocho escenas, siguiendo en todas ellas un mismo esquema, que conjugaba tres niveles de lectura: un nivel popular y piadoso, en el que se representaban los milagros del santo, otro nivel intermedio de carácter más erudito con alegorías de las virtudes más representativas de San Antonio y las virtudes cardinales que aparecen recostadas sobre los arcos de las capillas-hornacinas, y, por último, un nivel de inspiración monárquica y cristiana, en honor de Mariana de Neoburgo, con la representación de reyes y príncipes, flanqueados floreros, algunos con lirios blancos, atributo del santo. En la elección de estos personajes hay un elemento común: se trata de gobernantes medievales que fueron canonizados por distinguirse en la defensa y promoción de la fe católica.

Comenzando desde el altar mayor, y avanzando por el lado del Evangelio, los milagros, alegorías y figuras regias representados son los siguientes:

• Milagro de la predicación de San Antonio de Padua a los peces de Rímini, la Caridad, y Santa Idacia o Santa Edita de Inglaterra. Es uno de los episodios más conocidos de la vida de San Antonio, cuando tras intentar evangelizar a los herejes cátaros sin éxito, se retiró al mar y predicó a los peces.

Milagro de la predicación de San Antonio de Padua a los peces de Rímin. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

• Milagro de la restitución del pie cortado, la Paz  y la Penitencia, y San Enrique emperador de Alemania. Un muchacho que había pegado una patada a su madre, se corta el pie para no volver a caer en la misma falta. Su madre intercede por él ante el santo para que le sane. Dos hombres sujetan al muchacho, mientras San Antonio le inserta de nuevo el pie.

Milagro de la restitución del pie cortado. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

• Milagro del asno que reconoce en la ostía el cuerpo de Cristo y se arrodilla, la Verdad y la Experiencia, y San Luis rey de Francia. Un hereje llamado Bambillo discutía con San Antonio sobre la Eucaristía, aceptando convertirse al catolicismo si su mula, tras tres días de ayuno, elegía la ostía en lugar de un saco de cebada y se arrodillaba ante ella.

Milagro del asno que reconoce en la ostía el cuerpo de Cristo y se arrodilla. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

• Milagro del muerto en la carreta, la Masedumbre o bien la Inocencia, y San Esteban rey de Hungría. Mientras San Antonio estaba contemplando las obras de un convento, pasó un labriego que conducía un carro en el que iba recostado su hijo. El santo le pide ayuda para trasladar algunos materiales para la construcción y el labriego se excusa diciendo que está llevando el cadáver de su hijo al cementerio. Al alejarse, el labriego comprueba que su hijo ha fallecido, regresando junto al santo implorando su intercesión.

• Milagro del ciego fingido, la Imitación o la Contrición, y San Hemerico príncipe de Hungría. Unos herejes convencen a un pobre para se haga pasar por ciego e implore al santo que lo sane. Tras imponerle las manos, el falso ciego se retira la venda que le cubría los ojos perdiendo la vista. Los herejes se convierten y San Antonio devuelve la vista al pobre hombre.

Milagros del muerto en la carreta y el ciego fingido. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

• Milagro de la curación de un muchacho tullido, la Fe Católica y la Caridad, y San Hermenegildo rey de España. En uno de sus viajes por Sicilia, una mujer y fray Lucas piden al santo que sane al hijo tullido de la mujer.

Milagro de la curación de un muchacho tullido. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

• Milagro de la tormenta que mojó a los asistentes al sermón de San Antonio, el Deseo y una mujer pisando un monstruo de siete cabezas, y el Rey Fernando III de Castilla y conquistador de Sevilla. Durante un sermón en Limoges se levanta una gran tormenta, que San Antonio intuye que obra del diablo. El santo calma el temor del auditorio diciéndoles que no se mojarán mientras permanezcan junto a él.

Milagro de la tormenta que mojó a los asistentes al sermón de San Antonio. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

• Milagro del recién nacido que nombra a su padre, la Amistad y Santa Cunegunda de Bamberg. Una mujer de Ferrara acusada de adulterio por su marido lleva a su hijo para que le bautice San Antonio. El santo pregunta entonces al bebé quién es su padre, y este se levanta identificando al marido de su madre.

Milagro del recién nacido que nombra a su padre. Luca Giordano. San Antonio de los Alemanes.

Con este resumen ya no tenéis excusa para acercaros a conocer los frescos de San Antonio de los Alemanes. La iglesia puede visitarse de lunes a sábado, entre las 10:30 y las 14:00, pagando un donativo de 2 euros.

Y si no queréis ir solos, es habitual que distintas instituciones y organismos organicen visitas guiadas gratuitas, centrándose en diferentes aspectos del edificio. Este año, por ejemplo, además de estar incluida en Al fresco, se ha podido visitar también dentro del programa del Ayuntamiento Madrid otra Mirada y de la Semana de la Arquitectura de la Fundación del Colegio de Arquitectos de Madrid.

BIBLIOGRAFÍA

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